Käthe Kollwitz

24.06.2021

Jeśli kiedykolwiek widzieliście jakąkolwiek pracę Käthe Kollwitz, to nie zapomnicie jej już nigdy, podobnie jak nie zapomnicie tego nazwiska. Mądra, świadoma własnych emocji artystka, traktująca swoją sztukę jako sposób komunikacji, tragiczny świadek dwóch wojen.  Jej grafiki i rzeźby można jeszcze do połowy lipca oglądać w niewielkim Ingelheim, niedaleko Mainz. Dziś o jednej z najważniejszych artystek Niemiec. Zapraszam.

Teoretycy sztuki wpisują Kollwitz w dwa nurty: ekspresjonizm i naturalizm. Rysunki wykonywane grubą, szorstką kreską, litografie proste w wyrazie, ale nadal aż gęste od emocji, rzeźby – które w życiu artystki pojawiły się, by przełamać impas depresji – ciężkie jak życie, masywne od przysadzistych postaci, dalekie od wyidealizowanego piękna smukłych nieśmiertelnie młodych ciał. Wystarczy przejrzeć pamiętniki Käthe lub posłuchać fragmentów jej wypowiedzi, by dojrzeć niesamowitą konsekwencję w tym, jak postrzegała świat, jak go analizowała w głowie i w słowach, i jak potem właśnie taki, klarowny i spójny z tym, co było w niej samej przemyślane do najmniejszych szczegółów, oddawała w kamieniu lub na papierze.

W Käthe wcześnie wykryto talent i pielęgnowano go z troską. Dorastająca panna uczęszczała do szkół i ćwiczyła pod okiem mistrzów. Młody student medycyny, a potem doktor Kollwitz, którego córka przedstawia rodzicom, w oczach ojca jawi się jako zagrożenie dla artystycznej przyszłości pociechy. Aby zająć czymś rozgorączkowaną uczuciem młodą głowę, wysyła córkę na dalsze studia, do Monachium.  To plan rodzicielski stary jak świat – więc nie dziwi, że i młodzi znajdują jakieś rozwiązanie. Dni wypełnione są – jak chciał ojciec –  nauką, ale już noce – jak czytamy w dziennikach Käthe – „noce należą już tylko do mnie i do Karla”.

Choć ślub młodych wydaje się rodzicom ostatecznym pożegnaniem z zawodowymi ambicjami córki, czas pokaże, że właśnie ten krok i przenosiny do jednej z biedniejszych, robotniczych dzielnic Berlina (gdzie Karl Kollwitz miał przez kolejne dekady prowadzić swoją praktykę lekarską), stanie się prawdziwym zaczynem artystycznej ekspresji pani doktorowej. Robotnicza nędza, alkoholizm mężczyzn, bezrobocie, wielka miłość matek do dzieci rodzonych licznie i równie licznie umierających, to wszystko sprawiło, że wrażliwa Käthe dedykowała niesprawiedliwości społecznej właściwie całą swoją twórczość w tym okresie.

To wówczas sylwetki i akty kobiece charakterystyczne dla pierwszej fazy jej twórczości zastąpi wizerunkami kobiet w ciąży, matek z dziećmi, matek umęczonych dziećmi i matek te dzieci chroniących. I matek zastygłych w bólu nad ciałami zmarłych dzieci, małych i nieruchomych istotek pod wielkimi kołdrami zagraconych biednych robotniczych pokojów. Te skamieniałe w bezruchu matczyne postacie, często niedostrzegające tuż obok siebie równie nieruchomej sylwetki śmierci, są szpetne, po zwierzęcemu umęczone i wychudłe. Ich brzydota jest fizyczna i odpychająca, podkreślona jeszcze silną kreską graficzki.
I ta przerysowana brzydota, i ta kreska są jak społeczny wykrzyknik, typowy także dla innych artystów realizmu, choćby Zoli, którego „Germinal” Kollwitz ilustrowała i który porzuciła dla swojego słynnego cyklu „Powstania tkaczy”*.

W proletariackiej dzielnicy Berlina urodzą się Hans i Peter, synowie państwa Kollwitz. Doświadczenie własnego macierzyństwa stanie się ważnym elementem przemyśleń i dzieł artystki z owego okresu. Doda im dodatkowego, bardzo osobistego wymiaru.

W roku 1914 wybucha pierwsza wojna światowa.  Dwudziestoletni Peter z umajonego kwiatami dworca rusza z innymi młodymi na front. Orkiestry wojskowe grają marsza. Atmosfera jest niemal piknikowa. Przeczucia jego matki o tym, jak wielkim dramatem jest wojna i co czai się za lekką atmosferą dworcowych pożegnań spełniają się w swoim najczarniejszym scenariuszu. Peter ginie w Belgii w jednej z pierwszych bitew.  Zrozpaczona Käthe przez kilka lat zmaga się z silną depresją. Wreszcie dochodzi do wniosku, że jedynym ratunkiem jest nowa forma wyrazu. Rzeźbiarstwo. Tak zaczyna się kolejny etap jej twórczości.

Jeszcze przed drugą wojną światową powstaje dzieło, które zarówno z przyczyn osobistych, jak twórczych jest jednym z najtrudniejszych wyzwań, przed jakimi staje Kollwitz. Projektuje i realizuje postacie rodziców  pogrążonych w żałobie po stracie dziecka. Mężczyzna i kobieta klęczą obok siebie na wojskowym cmentarzu, wpatrzeni w szeregi białych krzyży. Pod jednym z nich spoczywa Peter Kollwitz.
Postać ojca jest zastygłym i pełnym niedowierzania bólem. Kobieta, której artystka dała własną twarz, to uosobienie dramatu matki, zgiętej w pół od ciosu, jaki zadał jej los.

Tymczasem wielkie koło historii miało zmiażdżyć i te starania. W  1939 wybucha druga wojna, w roku czterdziestym umiera Karl Kollwitz, a w czterdziestym trzecim bomby doszczętnie niszczą berliński dom artystki. W ogniu i pod gruzami część prac przepada na zawsze. Ostatni rok życia Kollwitz spędza w Moritzburgu, niedaleko pałacu Augusta Mocnego. Śmierć, której dedykuje swoje ostatnie prace i której pragnie dla siebie z każdym dniem coraz bardziej, artystycznie okazuje się mniej uchwytna niż kiedykolwiek. Może przez to – zastanawia się Kollwitz – że nagle stała się taka realna i taka dosłowna. Taka rzeczywista i codzienna, odarta ze swej aury niedopowiedzenia i tajemnicy.

I taka właśnie przychodzi do niej 22 kwietnia, na kilkanaście dni przed końcem wojny.
– Tak długo czekałam – mówi Käthe z wyrzutem w głosie – Gdzie byłaś?
 – Już jestem – szepcze Śmierć  i przysuwa się bliżej. Srebrna klinga kosy lśni w rogu pokoju.  
Jeszcze chwilę siedzą obok siebie, w milczeniu, ramię przy ramieniu. Wokół czarne i grube kontury mebli. Za oknem jasność nieba, pałac, cztery wieże odbijają się w tafli jeziora.

A potem już
nic

nic

Tschüss!